Музей декоративно-прикладного искусства Узбекистана (дом Половцева)

Улочка, на которой вы стоите, и сегодня проходит в стороне от больших дорог, а сто с лишним лет назад тут была почти окраина - место скорее под загородную усадьбу, чем под городской особняк. Именно поэтому здесь и построился Александр Половцев, чиновник особых поручений Министерства внутренних дел, приехавший в Туркестан изучать переселенческое дело. Половцев интересовался археологией и искусством и состоял в туркестанском кружке археологов. Дом он задумал не как жильё, а как собрание: решил сделать его, по выражению газеты того времени, своеобразным эрмитажем прикладного искусства и оформить росписью по дереву, резьбой по ганчу и керамикой. Строил особняк архитектор Буркмейстер, но интереснее другое - кого позвали внутрь. Консультантом Половцев выбрал Михаила Андреева, этнографа и знатока старины, исследователя керамики, ставшего позже профессором и членом-корреспондентом Академии наук. А Андреев привёл троих мастеров, которые в начале века были ещё почти никому не известны: Усто Ширина Мурадова, Ташпулата Арсланкулова и Алимджана Касымджанова. Через несколько десятилетий все трое стали народными художниками республики, двое - лауреатами Государственной премии, а Усто Ширин Мурадов ещё и почётным членом Академии наук Узбекистана. Того самого Мурадова, чья резьба по ганчу потом украсила часы на Сквере. Работу поделили по стенам. Ташпулат Арсланкулов вместе с отцом делал айван, северную и восточную стены и ниши для посуды; его цветную резьбу по ганчу современники отмечали за сочность и живописность, а айван и камин украсила одноцветная резная панджара. Бухарские мастера, к которым принадлежал Усто Ширин Мурадов, взяли на себя южную и западную стены. Алимджан Касымджанов участвовал в росписи вместе с учителем. Снаружи дом ничем особенным не выделялся - и тем сильнее действовал на всякого, кто входил внутрь. После 1917 года особняк национализировали. До 1939 года в нём были детский дом и помещения казахского педагогического техникума, а в 1939-м парадную часть передали под Выставку прикладного искусства - с неё и начался музей. К концу 1960-х дом был в беде, и беда была тихая. Город вырос вокруг, музей оказался в середине жилого массива, и найти его в лабиринте улочек стало непросто. Айванная роспись потеряла яркость, а экспонаты перестали помещаться в залах. Восстанавливать роспись позвали Таира Тахтаходжаева, наккоша и заслуженного деятеля искусств республики, - и выбор был не случайным: он учился у Алимджана Касымджанова и работал бок о бок с Арсланкуловым и Мурадовым в Республиканском художественном училище, то есть проникнуть в секреты старых мастеров ему было легче, чем кому бы то ни было. Больше месяца Тахтаходжаев с учениками расчищал наслоения на росписи по дереву и ганчу и восстановил больше двадцати квадратных метров декора, сохранив стиль прежних мастеров. Учеников газета назвала поимённо и определила их как четвёртое поколение умельцев росписи по дереву. Отсчёт, стало быть, идёт как раз от этого дома.

Посмотрите, как устроен двор. Новые корпуса стоят буквой П и замыкают каре вокруг главного фасада старого особняка. Это не приём ради живописности - это и есть содержание постройки. В 1968 году музею понадобились новые залы: фонды росли, экспонаты не помещались. И архитекторы Абдуллаев и Ильхамов сделали ровно то, чего от модернистской архитектуры обычно не ждут: не заслонили исторический дом и не встали с ним рядом, а поставили себя в положение рамы. Борис Чухович считает это решение новаторским и разбирает его на международном фоне: самые знаменитые музеи тех лет, от Райта в Нью-Йорке до Миса ван дер Роэ в Берлине, были радикальными высказываниями, замкнутыми на себе. Линия диалога с историческим зданием тогда только нащупывалась, в основном итальянцами - Альбини в Генуе, Скарпой в его музейных работах. Ближайший советский пример был свежим: музей-мемориал Ленина в Ульяновске, где бригада Бориса Мезенцева втянула во внутренний двор несколько исторических домов; его проектировали в те же годы и широко печатали, так что ташкентские архитекторы наверняка держали его перед глазами. В одноэтажных крыльях, перпендикулярных айвану особняка, разместили новые выставочные залы. Входной блок, параллельный айвану, архитекторы сделали современным парафразом балаханы - надстройки над проходом, - и под ней устроили два прохода во внутренний дворик с фонтаном. А дальше начинается самое любопытное. Маршрут по музею получился круговым и замкнутым: купив билет справа от айвана, посетитель шёл сначала в исторические залы, потом переходил в левое крыло нового корпуса, поворачивал, поднимался по лестнице в комнаты внутри «балаханы», проходил её насквозь, спускался и заканчивал осмотр в правом крыле. То есть планировочно новый корпус повторял устройство традиционного узбекского жилища. И выходил парадокс: исторический особняк, украшенный местными мастерами, в плане был европейской усадьбой, а модернистская пристройка - наоборот, среднеазиатским домом. Формы нового корпуса нарочно сделали сдержанными, чтобы дом Половцева читался ярче. Внешняя стена «балаханы» была глухой плоскостью с полосой растительного орнамента и надписью «Музей прикладного искусства» на узбекском языке, набранной двумя разными шрифтами: «прикладное искусство» - строгой рубленой гарнитурой, а слово «Музей» - ориентализированной, с добавочными элементами в духе арабицы. Под «балаханой», на стенах входного блока, Наталья Долидзе выложила мозаики с народными ремёслами. Фасады выставочных корпусов во дворе шли строгим ритмом выносных пилонов с массивным антаблементом-параллелепипедом, который бросал на стену глубокую тень и не пускал внутрь прямое солнце; сплошное остекление залов закрывала солнцезащитная решётка из шестиугольных элементов. Новый корпус штукатурили под смыв, серым, так что он выглядел почти бетонным - и это спорило с терракотовым кирпичом старого дома, а узорчатая геометрия решётки этот спор смягчала. Осенью 1970 года, когда пристройка открылась, республиканская газета написала, что декоративный портал музея вышел наконец на магистральную улицу, а сами пристройки «хорошо завершили композицию всего архитектурного комплекса». Проблему, с которой всё началось, - музей, потерявшийся в переулках, - здание решило буквально: оно показало себя городу. От этого замысла сегодня осталась половина. Уже в нашем веке оштукатуренные поверхности заменили кирпичной кладкой, а «балахану» над входом убрали совсем. Полосу растительного узора и мозаики сохранили, но раньше они словно вырастали из светло-серой стены, а теперь читаются белыми пятнами на кирпиче. Во дворе демонтировали солнцезащитные решётки, а за витражами поставили выставочные стены, которые свет не пропускают, - так что экспонаты теперь освещены только искусственно. От модернистского корпуса уцелели, по сути, интерьеры боковых крыльев. У этого небольшого музея оказалось продолжение. Меньше чем через десять лет ташкентские архитекторы повторили опыт: институт УзНИиПИреставрации построили единым комплексом с мавзолеем Юнус-хана XV века, снова охватив исторический памятник крыльями нового здания вокруг внутреннего двора.