Abu-Rayhan-Biruni-Institut für Orientalistik

Beginnen Sie damit, sich den fünften und sechsten Stock anzusehen. Die Wände dort sind geschlossen, ohne ein einziges Fenster, und das ist kein Stilmittel der Ausdruckskraft wegen. Dahinter befindet sich das Archiv der orientalischen Handschriften, und Handschriften mögen weder Licht noch Feuchtigkeitsschwankungen oder Hitze. Das gesamte Gebäude ist im Grunde um ein konstantes Temperatur- und Feuchtigkeitsregime herum gebaut, und die geschlossene Wand oben ist das Ehrlichste, was die Architektur über sich selbst sagen kann. Das Institut ging aus einer Einrichtung hervor, die Mitte der 1940er Jahre bei der Akademie der Wissenschaften Usbekistans zum Studium orientalischer Handschriften gegründet wurde. Die Sammlung wuchs über Jahrzehnte zusammen mit der Orientalischen Abteilung der republikanischen Hauptbibliothek, und in den 1960er Jahren war es unmöglich geworden, sie im alten Gebäude in der Nawoi-Straße unterzubringen. Um dieselbe Zeit begann die Taschkenter Werkstatt von GiproNIID, dem alliierten Institut für den Entwurf wissenschaftlicher Einrichtungen, mit der Planung des Akademgorodok im östlichen Teil der Stadt - und das Handschriftenarchiv wurde zu einem seiner ersten Gebäude. Der Komplex wurde aus drei Baukörpern zusammengesetzt, die durch ein geräumiges gläsernes Foyer verbunden sind. Der siebenstöckige ist das Archiv selbst und alles, was damit zusammenhängt: Ausstellungssaal, Bibliothek, Filmothek, Labors für Bearbeitung und Restaurierung. Der dreistöckige horizontale ist der wissenschaftliche Teil; Anfang der 1980er Jahre arbeiteten dort dreizehn wissenschaftliche Sektoren und ein Fotolabor. Der einstöckige, entlang der Straße langgestreckte ist der Konferenzsaal. Das Hochhausvolumen wurde von den Architekten durch modulare Putzquaderung in Quadrate unterteilt, und die Flächen zwischen den Fenstern des oberen Geschosses sowie zwischen den Fensterblöcken des zweiten, dritten und vierten wurden mit geometrischen Ornament-Labyrinthen gefüllt. Von der Platzseite her schließt der dreistöckige Block mit einer Reihe von Balkonen ab - Boris Chukovich bemerkt, dass diese an die konstruktivistischen Kompositionen der 1920er Jahre erinnern. Die Südwestfassade ist durch vorgehängte Sonnenschutzelemente verdeckt, die von der Wand abgesetzt sind, damit Luft zwischen ihnen und der Wand zirkulieren kann. Östliche Züge hat das Erscheinungsbild des Gebäudes kaum - ein kleines Panjara-Gitter an der Stirnwand des Konferenzsaals ist nach Dreiecken gezeichnet und ruft keine direkten historischen Assoziationen hervor. Dafür sind die lokalen Veredelungsmaterialien echt - samarkandische Glasurkeramik, Terrakottafliesen, gespaltener Marmor aus der Region. Auf der strukturierten Wand des Konferenzsaals vor dem Eingang sind jedoch Namen eingemeißelt, und die sprechen eine deutliche Sprache. Hier sind Al-Farabi und Ibn Sina, Furkat und Hamza, der turkmenische Dichter Magtymguly, der kirgisische Akyn Toktogul, der tadschikische Schriftsteller Ayni, der Maler Behzad, der Astronom Ulugh Beg und der russische Mediävist Wassili Bartold. Das Mandat des Instituts war regional und interdisziplinär, und die Wand zählt dies auf. Das Gebäude wurde am 13. Juli 1968 eröffnet. „Prawda Wostoka“ schrieb am nächsten Tag, dass ein neues, einzigartiges Gebäude den Akademgorodok der Hauptstadt schmücke, und beschrieb die Kundgebung: Eröffnet wurde sie von Abid Sadykow, dem Präsidenten der Akademie der Wissenschaften der Usbekischen SSR, es sprachen die Institutsdirektorin Sabira Asimdschanowa und Gilemshin, der Leiter der Baukolonne von Glawtaschkentstroj, und das rote Band am Eingang durchschnitt Asimow, der stellvertretende Vorsitzende des Ministerrats der Republik. Die Gäste, so schrieb die Zeitung, besichtigten das wunderbare Geschenk der Bauarbeiter an die Wissenschaftler: spezielle Labors für die Restaurierung und Mikroverfilmung alter Dokumente, Ausstellungs- und Lesesäle. Was als Nächstes geschah, sagt man am besten sofort. Anfang der 2020er Jahre zog das Institut in ein anderes Gebäude um. Der untere Teil der Fassade mit dem Vordach wurde mit Alucobond verkleidet.

Im Foyer sind zwei in einem rechten Winkel aufeinandertreffende Wände bemalt. Dies ist ein Werk von Tschingis Achmarow, einem Künstler, der die Techniken der zentralasiatischen und persischen Miniaturmalerei in ein monumentales Format übertrug und den man in Taschkent vor allem für seine Wandgemälde im Nawoi-Theater kannte. Über das Konzept weiß man Genaueur Bescheid als über die meisten Wandgemälde jener Zeit, und das Datum spricht für sich. Im Mai 1966, einen Monat nach dem Erdbeben, veröffentlichte die Zeitung "Prawda Wostoka" einen Überblick darüber, womit die Künstler von Taschkent beschäftigt sind. Die Hälfte des Textes handelt vom Alltag: Viele wurden obdachlos, Familien rückten zusammen, Studios und Werkstätten wurden den Opfern überlassen. Und direkt daneben, im gleichen Absatzrhythmus, geht es um die Arbeit. Über Achmarow heißt es, er erwäge, eine der Wände des künftigen Bücherspeichers am Institut für Orientalistik zu bemalen, und die Thematik der Fresken "begleitet den Menschen wie ein Buch von den Kindheitstagen bis ins hohe Alter". Zwölf Jahre später beschrieb die republikanische Architekturzeitschrift das fertige Fresko ähnlich: Die Jugend weicht dem Alter, eine Generation wird von einer anderen abgelöst, Frieden wird durch Krieg ersetzt, auf den wieder Tage des Schaffens folgen. Dort wird auch die Palette analysiert, und man sollte sie im Kopf behalten, wenn man die Wand betrachtet: Türkisblau und Violett, Pistaziengrün, Pfirsichrosa, Goldgelb - dieselben Farben wie in der Miniaturmalerei und im Dekor der mittelalterlichen Monumentalarchitektur von Samarkand, Buchara, Chiwa. Die Zeitschrift analysiert die Gesichter der Figuren nach dem Kanon der volkstümlichen Schönheitsvorstellung: ein sanftes Oval, mandelförmige Augen, geschwungene Augenbrauen. Und es wird sofort hinzugefügt, dass dies keine Nachahmung ist, da Achmarows Gesten nicht konventionell, sondern psychologisch sind. Boris Tschuchowitsch liest das Fresko anders. Für ihn zeigt die erste Wand, gegenüber dem Eingang, Szenen einer idealisierten zentralasiatischen Geschichte mit Handlungen aus Büchern und über Bücher: bärtige Gelehrte, mondgesichtige Mädchen, Gedichte lesende Dichter, keusche Treffen. Und um die Ecke, an der senkrechten Wand, ändert sich alles schlagartig: der Einfall von Nomaden, eine zerstörte Stadt, verbrannte Bücher, ein ermordeter alter Gelehrter. Und erst am Ende erhebt sich aus den Ruinen eine neue Stadt mit Gärten. Ich maße mir nicht an zu entscheiden, wer Recht hat, und rate Ihnen auch nicht, dies im Voraus zu tun. Höchstwahrscheinlich beschreiben beide Deutungen dasselbe Wandgemälde aus unterschiedlichen Perspektiven: Die Lebensalter des Menschen und die Zeitalter der Kultur fügen sich an einer solchen Wand leicht zu einer einzigen Erzählung zusammen. Wichtiger ist etwas anderes: Die früheste Formulierung des Themas stammt vom Künstler selbst und wurde einen Monat vor seiner Arbeit an den Skizzen niedergeschrieben. Eine Beobachtung von Tschuchowitsch lässt sich direkt vor Ort überprüfen, und sie ist unangenehm. Die Komposition ignoriert völlig, dass sich an der Wand ein Aufzug und Türen des Treppenhauses befinden: Es entsteht der Eindruck, als wären sie mitten durch das fertige Gemälde geschlagen worden. Das Fresko wurde von Zeitgenossen hoch gelobt, Wissenschaftler des Instituts für Kunstwissenschaft schrieben, dass es "dem Gebäude des Instituts künstlerische Bedeutung verlieh". Heute bröckelt es an vielen Stellen ab und bedarf dringend einer Restaurierung.